D? 2.0

Introduciré al lector con la problemática que enfrenta el diseño contemporáneo, con los procesos de deconstrucción a los que debe someterse el diseñador de hoy. Todo parece indicar que el campo del diseño como lo conocemos en la actualidad, dejará de existir en poco tiempo. Se percibe en la academia que el diseño moderno sólo ha dejado retículas, composición, impresión y juguetes; una serie de objetos de apariencia inútil y con poca sustancia. Al situar este campo en un segundo plano, sin que se comprenda la incidencia y los aportes que brinda a las sociedades contemporáneas, ha relegado al ejecutante, es decir, el diseñador, como un profesional cuasi accesorio de otros campos. Resulta que comprender una disciplina en constante cambio, deja al diseñador en una situación social desfavorable, donde ese “talento para diseñar” es transmitido únicamente como factor técnico, y sí, pero los diseñadores no son únicamente técnicos sino deconstructores de símbolos que deben plantear nuevas formas de reorganización icónica propia de su entorno. Este ver al diseñador como un técnico especializado deriva de la terrible pelea entre la teoría y la práctica, que se vive en la academia. La información teórica que recibe el estudiante de diseño en las universidades se convierte en un cúmulo de datos que han dado en llamar “cultura general” y que, a pesar de ser información importante, no constituye una base sólida y mucho menos actualizada. Como bien señala Enrique González Pedrero haciendo referencia al Homo Videns (Giovanni Sartori), en su último artículo Otro Estado otra Cultura, publicado en la revista de la Universidad de México (julio 2012, número 101) “Una tesis que se fundamenta, como premisa en el puro y simple hecho de que nuestros niños ven la televisión durante horas y horas antes de aprender a leer y escribir. Este niño, acostumbrado a la escuela divertida de la televisión, que antecede a la escuela aburrida, se acostumbra a ver y ese hábito lo convertirá en un hombre poco adicto a la lectura, y por tanto, poco adicto a la cultura escrita y, por ende, aficionado a la cultura de la imagen.” Con lo que quiero expresar que el problema de que el diseñador se mantenga en un ambiente constante de desinformación, tiene estrecha relación con una erosión en el sistema educativo per se, desde su mas tierna infancia. Por otro lado, la escasa actualización de lo que se dicta en las aulas, nos permite notar que en materias fundamentales para el conocimiento visual, como lo son las Historias del Arte, se llegue apenas a tocar los istmos como si éste hubiese sido el último período de la historia visual de la sociedades occidentales. Por otro lado, hay una evidente carencia de información técnica, nuevamente la academia se evidencia distanciada de la actualidad técnico-tecnológica. Un 60% de los estudiantes egresados de la carrera de diseño se sientes desprotegidos y poco formados al salir de la Universidad, necesitan cursos técnicos extracurriculares para estar al día en el mundo laboral en el que les tocará bregar. La academia y la ciencia se han distanciado en las aulas. Si bien, enriquecerse culturalmente es un deber de todo profesional, también es lo que éste pretende al acudir a un aula, es por ello fundamental que en éstas se desarrollen competencias desde una perspectiva holística entendiendo al mundo como una integración de elementos que no pueden distanciarse. Investigación, técnica, práctica y teoría, deben ir de la mano en la formación de un profesional. La amalgama de conocimientos y capacidades técnicas que debe poseer un diseñador contemporáneo tienen como base la observación, la investigación, la inter disciplinariedad y la multi disciplianariedad. Los diseñadores entre sus habilidades más esenciales, deben ser consensadores: capacidad de entendimiento del total del problema y visión positiva y neutral, tener capacidad de análisis y síntesis, ser concluyentes y por tanto propositivos. El diseñador debe tener en cuenta las necesidades reales de la comunidad para la que crea, debe ir más allá de lo establecido proponiendo experiencias; debe comunicarse y rebasar lo comunicado en ese momento, debe focalizar para universalizar. Uno de los múltiples paradigmas que se discuten en el diseño contemporáneo se refiere precisamente al diseño de experiencias, y es en esta tendencia que las técnicas de investigación cualitativa se apoderan de la talacha del diseñador haciéndolo entrar en un periodo de trance del que sale victorioso con muchas más propuestas en unión conceptual, en contraposición con el famoso camino del diseñador tradicional al que se le prende el foco como si se tratase de una iluminación divina. Silvia Fernández en el artículo The Origins of Design Education in Latin America: From the hfg in Ulm to Globalization en el que hace un recorrido sobre las escuelas latinoamericanas de diseño, se exponen varios puntos fundamentales para la generación de esa amalgama conceptual de la que estamos hablando. Entre otras cosas expone que la experiencia del diseño es indispensable para la enseñanza del mismo y que ésta se encuentra sólo en una escala menor. La falta de profesores con renovación académica generan una inercia al proceso pedagógico que es opuesto a los principios de la Escuela Superior de Diseño de Ulm, Alemania. Aquí la mención de estos ideales escritos por Dieter Rams como principios que pueden aplicarse y adjudicarse hoy al diseño: “el buen diseño es innovativo, exalta la facilidad de uso del producto, posee calidad estética, vuelve comprensible el producto y evidencia los dotes de auto explicación, es discreto, es honesto, es resistente, coherente en los mínimos detalles, respeta el ambiente; el mejor diseño se convierte entonces en el mejor diseño posible”. En el modelo de las experiencias se debe incluir el respeto al usuario. Hasta aquí hay un acuerdo y aceptación de lo que se debe fomentar, en lo que no se está de acuerdo con la Escuela Superior de Diseño de Ulm es sobre la forma en estructurar el pensamiento en un todo cartesiano, muy racional. Pensamiento que dominaba completamente la teoría y la práctica, no existían las eventualidades, pero el devenir del mundo nos ha demostrado que no se puede seguir creyendo en ese paradigma. La situación actual del diseño, el hecho real en el diseño, debe ser su propio aporte a la teoría, su lenguaje y sus códigos actuales deben formarse sí con los fundamentos de la representación, pero mejor aún con la toma de decisión en las alternativas proyectuales. Aunque la Ulm es y seguirá siendo parte simbólica del campo, se debe renovar este pensamiento con el fin de adecuarlo a las necesidades de este tiempo. Por lo tanto, considero coherente plantear que el Diseño está posibilitado para ser interpretado por concepciones doctrinales compuestas y opuestas. El diseñador no debe asustarse de la riqueza semántica ya que su pluralismo es necesario y justificable. Debe ser consciente del problema, analizarlo, sintetizarlo y construirlo basado en fundamentos teórico prácticos. Por lo tanto son parte de las habilidades para el nuevo paradigma que el diseñador sea un intermediario cultural, que cree su propia definición y ponga en práctica sus habilidades, conocimientos y teorías (debe generar sus propias teorías). Debe posibilitar la significación y resignificación de conceptos a las nuevas necesidades. La formación del diseñador es importante para cualquier grupo social, empresa, organismo, rama o consecuencia. Las habilidades del diseñador consolidan la innovación y funden el pensamiento hacía la funcionalidad, productividad y acción por y para el usuario. A pesar de que el diseño no es un campo autónomo, se lucha por consolidarlo y mantenerlo fuerte en sus propias estructuras y devenir. La red de relaciones objetivas entre posiciones definidas por su ubicación en las estructuras particulares debe ser una lucha de la apropiación de un capital propio de conocimiento. El capital económico y social del diseño es enorme, el problema está en el capital cultural y simbólico, laguna evidente en el diseñador contemporáneo y que dificulta prácticas culturales coherentes y formales. La posición significativa de lo cultural y lo simbólico debe estar en el propio campo y no en uno prestado. Las autoridades en diseño insisten a los diseñadores en que se deben hacer “mejor las cosas”, es decir, no se puede seguir vendiendo al diseño como un simple creador de imágenes, vestimenta y objetos funcionales. Las necesidades de los seres humanos cambian, tanto en lo social como en lo cultural, el vivir en la aldea global requiere más que nunca de la comprensión y atención de los diseñadores. A los docentes se les pide enseñar modelos que funcionen únicamente para el propio campo y así obtener una formación más sólida en la praxis, los modelos que se han seguido por más de 50 años han establecido al diseño a planos secundarios para la tecnología y la innovación, esto no puede seguir sucediendo. Esto se debe, sin duda, al hecho de que hay poco debate sobre las propuestas pedagógicas innovadoras para el diseño y la formación de un campo más consolidado y formal en Latinoamérica. ¿Cómo educar a las próximas generaciones para hacer diseño integral? Los diseñadores deben formar parte de equipos interdisciplinarios y multidisciplinarios que respondan a necesidades reales y sociales desde y para el usuario. El diseño debe ser parte del desarrollo económico inmerso en los procesos de industrialización y comercialización en todos los niveles. “La globalización ha redefinido el perfil del diseñador. El mercado está dominado por la industria privada y los intereses del cliente, mismos que no son necesariamente definidos por intereses reales y aún menos por cuestiones sociales más amplias. La demanda requiere de la especialización, las normas son impuestas por la presentación de productos multimedia y de comunicación, marca, identidad corporativa, la diferenciación de productos, competencia, eficiencia, impacto, el prestigio y el poder son los argumentos que apoyan el diseño en la globalización”. (2006:Silvia Fernández) Las instituciones para la enseñanza del diseño desde la década de 1960 han tratado de mantenerse al día a las imposiciones de la nueva demanda cíclica global; en general, la investigación académica se conduce a una teoría repetitiva, separada de la práctica del diseño; en este contexto, en general el diseño es visto y traducido como un asunto menor, subordinado a la producción teórica que fomenta: una teoría sin práctica o una práctica con teoría no asimilada. Por otra parte, hay que tomar en cuenta que desde los años cincuenta, principalmente, el diseño ha estado condicionado por las necesidades de una sociedad de consumo cada vez más voraz, lo que ha implicado, por un lado, su desarrollo acelerado, pero por otro una limitante en el desarrollo de las posibilidades creativas de los ejecutantes. Si bien es cierto que el diseño ha estado presente en la propaganda política e ideológica de todas las tendencias de pensamiento en el último siglo, ha sido dentro del capitalismo en donde ha encontrado un mayor nicho de desarrollo. Este vertiginoso avance en las ciencias comunicativas en general y en el diseño en particular, ha estado ligado a su vez al avance tecnológico siendo esta una herramienta fundamental que ha incidido en las conductas de las distintas comunidades. Tal y como describía Walter Benjamin en su tesis de filosofía de la historia, refiriéndose al pueblo alemán y su entrada a la tecnificación y por tanto al supuesto progreso, “nada ha corrompido a la clase trabajadora alemana, como la idea de nadar a favor de la corriente. El desarrollo técnico era el sentido de la corriente con la cual creía estar nadando. A partir de ello, no había más que dar un paso para caer en la ilusión de que el trabajo en las fábricas, por hallarse en la dirección del progreso técnico, constituía de por si, una acción política”. Las sociedades contemporáneas, no hay que olvidarlo, están determinadas por su economía, y ello, le afecta de manera directa a todas las ciencias, campos o disciplinas, el diseño no ha estado exento a ello, por el contrario se ha visto motivado en su desarrollo. El diseñador contemporáneo por su parte, como se mencionaba antes, al vivir en este ambiente, ve limitada su creatividad, debe responder a distintos roles que le impone una sociedad de consumo, por ello, el cultivarse visual, técnica y socialmente son cuestiones limitadas para el trabajador común del diseño. El papel que juega la academia, es pues, pieza clave en la generación de formas de pensamiento, formas que en la actualidad responden a la alimentación de un sistema que nos condiciona y para el que el ser pensante, el ser cultivado, es visto como una amenaza. La academia debe regenerarse entonces, no solo en su actualización sino también en las formas de enseñanza-aprendizaje que se dictan en las aulas. El cambio que se ha generado en el diseño tiene que estar basado en la comprensión del mundo actual, el consumo de imágenes masivas y otras acciones que suceden en el campo no lo representan ni lo legitiman. Aún hay mucho por hacer, las disposiciones que vamos adquiriendo conforme vivimos en sociedad son inconscientes en la mayoría y dependen completamente de la ubicación que tengamos en él. El establecimiento de fronteras y reglas definidas, las condiciones académicas y de producción son acciones pedagógicas internas que deben otorgar las condiciones históricas, materiales y objetivas para legitimar las instancias del diseño y así construir un campo autonómico, el Diseño ensimismado. Hasta ahora hemos visto la problemática que atraviesan diseño y diseñador contemporáneos tanto en la práctica como en las carencias que viene arrastrando la academia desde hace ya, varias décadas. Pero ¿hacia dónde se perfila el campo del diseño de seguir en estas circunstancias?, ¿cuál es el rumbo que debe tomar?, ¿quién debe determinar el devenir de este campo? Primero debemos entender que el tema del diseño no está dado, sino que se crea a través de actividades de la invención y la planeación por procedimientos que se consideren útiles para caracterizar al diseño. Se debe incorporar intereses y valores competitivos, diferentes extensiones del conocimiento, patrones inteligibles humanísticos, y una dimensión inherentemente retórica ya que deben de estar dotadas de habilidades poéticas y artificiales abiertas a un pluralismo sistemático. Ya no hay cabida para que sea el cliente quien defina las formas de creación e interpretación mediadoras de la cultura, debe ser el diseñador que a través de la investigación del usuario y de la interpretación sofisticada de éste debe imponerse en la creación y la invención de conductos productivos y de industria, así como de los sociales y políticos. El gran objetivo es que éste pueda verdaderamente satisfacer las necesidades planteadas inicialmente en su contexto global y que éste se proclame en su poderío innovador. En palabras de Richard Buchanan “los diseñadores deben ser curiosos e inventivos más allá de los límites de la especialización, debe juzgar cuáles de sus construcciones son viables, observar las circunstancias y condiciones que están determinadas, deben ser capaces de participar con otros, incluir a especialistas técnicos de muchas áreas en los procesos de toma de decisiones durante todo el proceso de diseño, deben ser capaces de evaluar el valor del diseño en el usuario y en la sociedad”. Son esclarecedoras las palabras de Buchanan al decir que “el diseño es el arte de darle forma a los argumentos sobre el mundo artificial o creado por el ser humano, argumentos que pueden llevarse a las actividades concretas de la producción en cada una de éstas áreas, con resultados objetivos que al final son juzgados por los individuos, los grupos y la sociedad”. BIBLIOGRAFÍA Backman Mark. Las raíces de nuestra sofisticación. Del libro Sophistication: Rhetoric and the rise of self consciousness. Ox Bow Press. Woodbrige, CT. 1991. Benjamin Walter. Tesis de filosofía de la Historia. Angelus Novus. Barcelona. 1971 Buchanan, Richard. Retórica, Humanismo y Diseño. Design Seminar1. Fernández, Silvia. The Origins of Design Education in Latin America: From the hfg in Ulm to Globalization. Design Issues. Volumen 22. Number 1. Winter . 2006 González Pedrero, Enrique. Otro estado, otra cultura. Revista de la Universidad de México, núm.101. Julio 2012. López M.Javier. Diez Principios para un buen diseño según Dieter Rams. Revista Zona. No. 2; 2007. Press, Mike y Cooper Rachel. El diseño como experiencia. GG Barcelona. 2007. Simón Sol, Gabriel. Compilador. +de 100 definiciones de diseño. UTEM.UAM-X. 2009.

Feliz día Maestros, En un país en el cual la educación está por debajo del promedio mundial, donde el nivel superior dista mucho de tener calidad para el progreso; la ignorancia y el desempleo son puntos clave en nuestro desarrollo, mientras esto pasa los maestros mexicanos marchan por sus derechos el 15 de mayo, los incoherentes maestros gritan por las avenidas bloqueando los derechos de los demás. Entiendo mis derechos como decente y clamaría por ellos a gritos pero algo no cuadra. La educación es el remedio a todos los problemas de un país, palabras sabias y dicharacheras que he escuchado toda la vida, crecí entre los valores de la educación, parafraseando a los grandes de la educación en México: valores c con tono serio y profundo: como la honestidad, la libertad de cátedra (expresión), el respeto al derecho ajeno, entre muchas otras. No logro ver estos valores en la educación de mi país, México es un país ignorante, mediocre y pachanguero procastinado para tomar las cosas en serio. Sé que somos trabajadores por oficio, pero muy pocos por convicción disciplinaria. El otro día en el mercado, las marchantas platicaban de los maestros y sus hijos, la conclusión fue: si hay Maestros huevones, hay alumnos huevones. -Seguro que sí. Mis palabras fuertes pueden ser confundidas, yo respeto mucho a México y lo que digo no es por falta de amor a la patria, este país es debil porque su educación es débil. Se le puede echar la culpa al gobierno, a los políticos, a los funcionarios de la cultura y de la educación, a Elba Esther/(maldita),a los alumnos, a los maestros. He visto como para muchos de los que ofrecemos educación en este país se ha vuelto un camino fácil, para los docentes aclarando de una vez por todas, sí te queda el saco úsalo; excluyo con decoro y por mucho respeto al área administrativa y excomulgo a los burócratas que meten el freno a sus instituciones. El punto es, la educación es debil, muy frágil y no puede ni debe festejar nada, aclama por tus derechos cuando los merezcas, el día que este país mejore por su educación entonces festejemos. Maestro: estudia y prepara tus clases, acumula paciencia y tolerancia, bájate al nivel de tus alumnos o en tales casos sino estás a la altura retírate, escucha y repite todas las veces que sean necesarias, trabaja por el respeto y cariño de tus alumnos, no mientas en clase, y sobre todo ama lo que haces. Mtra. Daniela Medina Nieto

EL ART TOY COMO JUGUETE: SIGNIFICADO, VALOR Y DISEÑO.

El juguete y el juego son los propósitos de este ensayo. El juego como parte de la cultura humana, el juguete como la materialización de la actividad lúdica en diferentes etapas de la vida. En la niñez los juguetes son un factor de conocimiento, formación, entrenamiento, interacción y experiencia del mundo; el niño ensaya jugando, rectifica y crea su propio mundo, con un juguete a su lado. Aparentemente en la etapa adolescente los juguetes son marginados en su uso, evidencia de la incorporación del hombre al “mundo real”. “En la fase adulta los juguetes adquieren un valor simbólico, son admirados y conservados porque absorben atributos psicológicos y complejidad.” (Caillois, 1986)
Los juguetes son objetos, instrumentos materiales que van más allá de ser simplemente formas animadas o estáticas, éstos han sido diseñados desde los albores de la humanidad con diferentes significados y simbolismos; objetivos, reglas, características y fines dentro de las categorías fundamentales del juego. Los juguetes son objeto de intercambio y consumo constante; transmiten, crean emociones e imaginarios individuales y colectivos, son muestra de virtudes y defectos, hábitos y preferencias como reflejo de una cultura. El juguete es el instrumento del juego, en el cual a través de él, juega su propio artilugio. “Los juguetes son la metáfora de los valores colectivos de la sociedad en un contexto determinado.” (Bejamin: 1989)
El juguete al ser susceptibles de coleccionismo entendido éste “como una forma de pensar y concebir relaciones significativas entre objetos, y de éstos con el mundo o el contexto social al cual pertenecen” (Pinillos: 2007) Estas colecciones simbólicas serán la vía que proporcionarán resultados a cuestionamientos de forma y contenido semántico del juguete. Una variedad de cosas visibles, imágenes circundantes, alrededor del juguete, en 2 y 3 dimensiones: significativas, productivas y de consumo como parte de la dimensión social y cultural.
Por lo tanto ya que los juguetes tienen un valor simbólico con atributos psicológicos y complejidad, son metáfora de los valores colectivos de la sociedad en un contexto determinado, creando así una multiplicidad de cosas visibles, evidencia de dimensión social y cultural de consumo en la vida cotidiana.
La mayoría de los juguetes han sido creados con un mensaje obvio y obtuso: muñecas para las niñas y que éstas aprendan un rol, soldaditos o figuras de acción para los niños; y así pasando por las Juanitas Pérez y el trompo, la Barbie y G.I. Joe, y debates sobre los valores de los juguetes: el balero VS la Barbie. Los mensajes intencionales de comunicación llegan a un usuario que hace una primera y rápida lectura a través de signos, códigos y estructuras sociales, con una lectura superficial del juguete a través de su cultura inmediata de consumo, sin indagación profunda pero perdurable en la memoria. Esquemas típicos y estereotipos del pasado.
Los juguetes en susceptibilidad de análisis de significación son los llamados Art Toys o Juguetes de vinil y juguetes de diseñador (designer toys), entre los nombres más comunes en español. También se puede oír hablar de ellos como los Nipomochos, mexicanismo proveniente de la palabra en japonés “juguete japonés”, con una lectura fonética Nippon no omocha. En esta lectura se llamarán Art toys.
Los Art toys son juguetes con nuevos significados, con contenidos multiculturales que ciertamente señalarán predilecciones, cánones de una sociedad con influencias y gustos a los estilos; demostrándose en hábitos y hegemonías de significados particulares, siempre desde el medio globalizado y la cultura visual: “Una historia de las imágenes poniendo énfasis en el lado social de lo visual” (Guarsch, 2003)
Es importante catalogar la historia del movimiento Art toy en México, para la obtención de imágenes como patrimonio gráfico. ¿Qué y cómo son, qué significan, dónde se hacen en México? ¿Cuál es su discurso y visualidad? Los juguetes y las imágenes que generan el movimiento Art toy “como práctica cultural cuya importancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron” (Moxey, 2003) Según el Diccionario de la Real Academia Española, visual es lo concerniente a la vista como herramienta o medio para ver. Visualidad es el efecto sugestivo de los objetos seductores que también pertenece a la vista. Por tanto, no debemos confundir visual con visualidad, pues el primero es el medio y el segundo el efecto que produce la utilización de los ojos y se desarrolla con la experiencia, porque consiste en reconocer y percibir algo que ya ha filtrado el órgano de la vista. Los objetos tienen visualidad cuando una información se explica mejor por iconos, percibidos por la vista especializada y educada para recibirlos.
¿Cuál es el significado, valor y diseño de los Art toys mexicanos contemporáneos? Mis preocupaciones como diseñadora y docente han radicado siempre en el significado y quehacer de las imágenes del diseño, ¿son estos juguetes un factor visual a través del cual se enunciarán registros psicológicos y tecnológicos, por medio de los cuales se podrán distinguir comportamientos en la producción y el consumo?
Un estudio en el que convergen la significación, valores, estereotipos, patrimonios gráficos y mediatización a través del juguete y de las imágenes incluyentes del movimiento Art toy, realizados por diseñadores, ilustradores, artistas gráficos y textiles. Sumar así la serie de mediaciones que se producen entre el sujeto (el diseñador) y el Art toy , para activar una acción semántica de desciframiento, decodificación e interpretación.
Este estudio es de significación y valor de los Art toys desde el diseño, la apreciación de significados culturales en estos juguetes significaría asumir una noción semiótica de la representación. Requiriendo hacer un estudio de los procesos de producción, sus contenidos y estructuras, significados más conductuales, símbolo de emociones, preferencias y acciones a diversos niveles. “Discurso semiótico por el que cada obra contribuye a estructurar el entorno cultural y social en el cual está localizada” (Guasch, 2003) Por lo tanto se pretende connotar en las estrategias de producción y de consumo los valores de estructuras mentales.
Describir los valores de estos juguetes a través de ellos mismos y sus imágenes, dentro de realidades tangibles en el diseño. Alcanzar una cosmovisión estructurada bajo el pensamiento del diseñador, observación de pasos, genéricos y desiguales en esa estructura de producción y consumo. Puntos clave entre proyectación y estrategias en el diseño.
El valor de uso de los Art toys está en la colección y en el arte. El intercambio de plusvalía y originalidad (único en su clase) los caracterizan, por lo tanto son creados desde un mensaje confuso, con condiciones, valores, estereotipos, influencias, significaciones complejas desde y para la disciplina.
Estos juguetes son realizados por diseñadores gráficos – industriales – ilustradores - colectivos de artistas plásticos contemporáneos. El movimiento de 27 años de vida está creciendo y dejando evidencias de un nuevo mensaje. El movimiento de Art toys es autóctono de la cultura subterránea Otaka en Tokio, Otaka es un movimiento urbano con características e influencias del graffiti, el pop art, el cine Kaiju (Godzilla y King Kong), Star Wars, además de los juguetes de combate modernos como G.I. Joe. La tendencia incluye a la ilustración y a la moda textil (street wear design) como amalgama conceptual. Se difundió mundialmente a través del mundo del cómic o grandes marcas como Nike o MTv. Llegó a México 16 años después de su creación, entrado el milenio hace once años, hoy en México al igual que en Tokio, los Art toys se hacen en la cultura urbana y desde el mundo del diseño y sus diseñadores.
Los materiales en los que se elaboran los Art toys: en primer lugar está el vinil, seguido de la tela y el papel, éste último con el plus “hágase uno mismo” convirtiendo una imagen plana a un objeto tridimensional: un juguete tridimensional de papel. Los metales, maderas y las telas como tradición histórica se han impuesto entre sus materiales de manera secundaria, pero los hay también de resinas horneables e incluso plastilinas epoxicas. El proceso de producción generalmente es termoformado de vinil e inyección del plástico.
Se distribuyen y consumen desde colectivos de diseño, junto a los “objetos de y para diseñadores”, desde el 2006 comienzan a mostrarse en revistas y otros medios impresos, confirmándose como objetos de colección, su influencia y moda en la ilustración está presente y generándose.
Las fuentes secundarias del tema expresan que los Artoys se caracterizan por ser subversivos, punks y anarquistas a los procesos de producción, le apuestan a la expresión y a crear alternativas desde su comunidad por y para su propia identidad. ¿No será entonces este diagnóstico de significado y valor una respuesta a la tan buscada identidad del diseño en México? Pero volviendo a la tierra, habría que determinar si estos juguetes realmente están en una red sustentable de diseño cuestionando la congruencia de los postulados subversivos y alternativos, sobre todo en procesos de producción y consumo, ciclos que se derivan de imágenes procedentes de la sociedad del espectáculo y el simulacro.
La producción exigida de los Art toys es de ediciones limitadas modificando el valor de cambio del objeto, en la producción se realizan no más de 1000 piezas por juguete, la fabricación más larga es de 5000 piezas; entre las ediciones pequeñas (150-300) puede haber objetos únicos en su clase (plusvalía), los acabados de pintura muchas veces son realizados a mano o con plantillas stencil. La producción de estos juguetes es tema relacionado con políticas de representación y fetichismo.
En síntesis, la significación y estudio de los Artoys se definirá en el análisis del contenido de significados simbólicos y estereotipos, los valores en patrimonios gráficos, paradigmas y mediatización, estudios a partir del diseñador como creador y usuario, influencia y mentalidad del diseñador, reflexiones sobre la visualidad.
BASES TEÓRICAS
Para obtener una significación intrínseca, completa y profunda del Artoy como juguete mexicano contemporáneo hay que situarse a lado de multifactores contextuales y teóricos que ofrecen respuestas: agentes históricos, interpretativos, culturales, panópticos y del usuario, por mencionar algunas. Los juguetes tienen un origen, una finalidad, una sensibilidad de signo, un enfrentamiento cultural y un simbolismo a niveles de análisis. Sospecho respuestas de significación y sentido pero siempre ante un análisis.
En los estudios preliminares a la elaboración de este ensayo, los estudios del juego han sido inseparables de la lectura sistemática, incluyendo la manera en la que se construye el contenido y la forma de la argumentación del propio juego, pero desde ahora se aclara, éste no es un estudio sobre el juego o lo lúdico, únicamente se le considerará con pretensiones referenciales o contextuales para el juguete; el juego fungirá el papel que literalmente tiene en ciertos textos: la retórica del juguete. Jugar como valor específico del juguete, para que sea deseable, preferible, acuerdo o persuasión de jugar es una condición en la que no se comulga, la retórica está implícita. Pero entendiendo el juego como factor y manifestación de la vida cultural humana, como cualidad de acción y esencia pura del ser, sería imposible abstraerse de éste. Aún así un juguete si no es jugado, sigue siendo un juguete y per sé basta.
Las respuestas al análisis de significación y valor del juguete Art toy deben obtenerse a través de piezas e ilustraciones. Primeras conexiones lógicas: búsqueda de imágenes en la red, visita a coleccionistas y tiendas especializadas, hacer un catálogo de diseñadores, piezas e imágenes susceptibles de análisis.
La teoría retórica también puede dar respuestas de significado, implicaciones del juguete en características de función, carácter y estilo, de igual manera la forma en que se sienten, cómo se observan y cómo persuaden a partir de su materialidad en una sociedad de consumo.
Un posible análisis semiótico se vislumbra entre el camino teórico de significación a seguir, influenciado por los estudios visuales, éstos estudian las formas en las que el hombre ve y se representa, donde lo visual es un reflejo de un camino semiótico -sensorial como representación de lo sociocultural” (Guasch, 2003) Pero lo más interesante es que no se planteará alrededor de los valores específicos de un conjunto de prácticas y sus resultados, sino se pretende un análisis del conjunto de procesos mediante los que se efectúan socialmente los valores, ahí radicaría la congruencia de las producciones subversivas o alternativas.
Los estudios visuales o cultura visual tocan la puerta de la cuestión, sumando factores hacía un análisis postmoderno de significación, éstos, que en perífrasis más que en síntesis son: “los estudios visuales postulan la tesis sobre la producción de significado cultural a través de la visualidad” (Brea, 2005) entiéndase visualidad como la forma en que el ser humano ve las imágenes, “no dependiendo de las imágenes mismas sino de la tendencia moderna de plasmar en imágenes o visualizar la existencia” (Mirzoeff, 2003). Son estudios de cultura visual, concíbase ésta como el total de prácticas que producen visualidad –y las disciplinas que se ocupan de su estudio.
En la práctica esta investigación se englobaría entonces por un marco teórico multidisciplinario, permitiendo mezclar realidades. Análisis semiótico como estudio de la significado a través del juguete Art toy mexicano. Los estudios visuales proponen hacer un análisis semiótico -sensorial con dos escenarios básicos: “la constitución del imaginario colectivo con sus complejos procesos de producción y consumo en relación con la visualidad cultural, con la asignación por tanto de significados y simbolismos en los que se gestionan la identificación y diferencia… el segundo escenario son los procesos de socialización en relación con los imaginarios colectivos, con los actos de ver” (Brea: 2005) para finalizar con sistematización de imaginarios colectivos, organización de los procesos de producción y consumo. Sistematizar los significados y símbolos, una transcripción del índice o síntoma, en una organización de imaginarios colectivos, procesos de producción y consumo.
Por otro lado los estudios de iconología han sido una constante a las respuestas de significación de los juguetes e ilustraciones, pero contienen una fuerte contradicción ideológica con los estudios visuales que insisten en un cambio epistemológico radical al estudiar la imagen.
Sobre mis controversias teóricas en cuanto a cuáles o cuál es el método de análisis que llevaré a cabo, es una cuestión que dejo abierta y que se estructurará, supongo, en el primer año de la maestría.
“No es absurdo intentar el diagnóstico de una civilización a partir de los juegos que en especial prosperan en ella. En efecto si los juegos son factores e imágenes de cultura, de ello se sigue que en cierta medida una civilización, y en el seno de una civilización una época, puede ser caracterizada mediante sus juegos” (Caillois, 1986)
PROCEDIMIENTOS SISTEMÁTICO
El primer paso es hacer una selección y catálogo de juguetes e ilustraciones del movimiento Art toy mexicano representativo para poder tener imágenes susceptibles de análisis. Tarea que será afanosa pero no imposible. El criterio de selección dependerá del propio contexto: diseñadores y colectivos representativos, las piezas más vendidas, los más deseados. La accesibilidad a estas imágenes se hará por medio de trabajo de campo, visita a tiendas especializadas, colectivos de diseño y contacto con coleccionistas. Los diseñadores mexicanos Art toy incluidos en este estudio serán perseguidos para dar respuestas, el propio juego del protocolo estratégico de entrevistas me remonta a significados sobre metodologías creativas e interdisciplinariedad, además de propuesta verbalizada y mensaje semántico específico. Comenzar con un archivo, un patrimonio gráfico de los juguetes mexicanos del siglo XXI
Requeriré de un protocolo de entrevistas a distintos niveles para abrir limitaciones y muestreo, se debe indagar y establecer orígenes, conocer a personas y lugares para poder hacer análisis cuantitativo de las piezas y tomar nota sobre los proceso de producción y socialización. Hacer análisis de significación de las piezas e imágenes.
Establecer el significado y simbolización del objeto de estudio, al igual que los valores culturales resultantes, dentro del contexto de la ilustración mexicana de los últimos 10 años. Lo que se pretende es conocer las nuevas realidades o verificar los viejos estereotipos, estudiar los posibles patrimonios gráficos de mediatización significativa.
Todos estos caminos aún sin respuestas claras provienen de cuestionamientos para y sobre significados, lo enunciable y lo visible. Por mi formación coleccionista y amante de lo perdurable en la memoria, creo en los imaginarios colectivos, en la estructuración al fin de estructuras mentales determinadas con comprobados fines, incorporación de nuevos regimenes que se ven y se demuestran para un avance constante de mi disciplina.
Lectura y análisis, organización de identificaciones y diferencias. Síntesis. Tesis.
RESULTADOS
Método de significación para los objetos y las imágenes.
Resultados de significación y valor en el diseño de los Art toys a partir de un análisis.
Reflexiónes sobre la visualidad en México a partir de los juguetes Art toys y sus imaginarios colectivos.
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Vartanian, Ivan. Full Vinyl. The subversive Art of Designer Toys. Collins Design. 2006. New York

El origen de la música

La música no tiene ni principio ni fin. No importa cuán lejos miremos en el pasado, siempre encontraremos humanos haciendo y escuchando música. Nuestra antiquísima actividad musical está constituida como una función de la naturaleza viva, es tan antigua como la propia humanidad y está arraigada a nosotros; aunque no seamos capaces de hacer música siempre la necesitamos para agregarle sentido a la vida. Nos definimos a través de ella generación tras generación. Por más taciturnos que fuéramos siempre vamos a crear sonido. El sonido musical tiene acceso directo al alma. Inmediatamente encuentra en ella una resonancia porque “el hombre lleva la música en sí mismo” escribe Goethe.

Hay ennumerables hipótesis antiguas y modernas sobre el origen de la música, éstas otorgan sentido práctico a la historia, evolución y documentación musical. Hay tomos gigantes relativos a cada paso registrado en la historia de la música para el impaciente cerebro que oye.

La música existe desde siempre, por lo menos desde que el hombre colocó un cuerpo elástico sometido a una tensión y a un reposo dando lugar a alguna vibración sonora, el mundo de los sonidos son el objeto de la acústica y de la naturaleza musical. El lenguaje melódico fue construyendo sus reglas elementales poco a poco, los instrumentos se han ido perfeccionando por miles de años, igual que las representaciones gráficas o escritas.

La notación musical data de 3000 a.C. pero es más joven que la escritura o cualquier manifestación gráfica de la antigüedad; la música como expresión viva es una pompa exterior de manifestaciones musicales universales que viajan desde los misteriosos antiguos y mitológicos, hasta auroras boreales de fábula, poesía y gráfica de todos los tiempos, culturas, estilos, modas, razas, etc.

La fuerza sobrenatural que ha conseguido la música a través del sonido, del ritmo y las fiestas, danzas y combates de la historia del mundo, la otorgo a su estrecha relación con los seres míticos, la magia y la religión; lo sensorial y lo esencial. Lo sublime.

El hombre que no tiene música en su interior, aquel a quien la meditación no le sugiere dulces melodías, no sirva más que para traidor, ladrón, malévolo; la voz de su interior es lóbrega como la noche, su ilusión es árida como el Erebo. ¡No confíes en nadie semejante! ¡Escucha la música!

Shakespeare

La pasión musical

Platón dijo que la música es para el alma lo que la gimnasia para el cuerpo. Nietzsche postuló que sin música la vida es un error. El depresivo (pesimista profundo) Schopenhauer dijo que en la música todos los sentimientos vuelven a su estado puro y el mundo no es sino música hecha realidad, bastante positivista su punto de vista en relación con la música al resto de sus posturas. El famoso músico sin educación musical Luciano Pavarotti pensaba que aprender música leyendo la teoría musical es como hacer el amor por correo, denotando así que su educación musical fue por oído. El sordo Ludwig Van Beethoven decía que la música debe hacer saltar fuego en el corazón del hombre, y lágrimas de los ojos de la mujer.
Empezaré retomando al neurótico de Beethoven para decirles que la música si me ha hecho llorar muchísimas veces, expongo que no puedo vivir un sólo día de mi vida sin darle de comer a mi alma y definitivamente en mi mundo vivir es un acierto.
Mis padres son músicos profesionales, de esos que hacen conciertos con orquestas, de los que interpretan la misma música que sale en las películas de vampiros y los documentales, los que instalan óperas, requiems y sinfonías; la primera melodía que escuche cuando mis pulmones no estaban todavía desarrollados no fue a Juan Ga o Julio Iglesias, seguramente fue un lieder (canción) de Schubert o algún movimiento de Couperin, denso y académico el asunto pues.
Obviamente dentro de la educación académica la música estuvo incluida para mi y todos mis hermanos, la presión por estudiarla no surgió con tanto efecto y fervor que a los demás de ellos por parte de mis padres (creo yo) , ya que soy la más pequeña de 6 hijos por parte de padre; segunda y última por parte de madre; con el tiempo la presión disminuye y las cosas se relajan. Aún así todos fuimos a la escuela de música, algunos más que otros. En mi caso comencé a tocar el violín a los 6 años, iba a clases con mi violín de 1/4 del tamaño profesional y tocaba mis pequeñas melodías del famoso método de Shinichi Susuki para violín, estaba completamente enamorada de mi maestro de violín y recuerdo haber llegado a clase sin haber estudiado pero siempre con una sonrisa y un bonito vestido.
Ahora que lo pienso no recuerdo muy bien cuantos años estudié violín (se lo preguntaré a mi madre), recuerdo muchas otras cosas, como haber estado en coros de niños y eventos didácticos musicales para chamaquitos, pero el siguiente paso fiel en mi memoria es que yo ya había cambiado de instrumento, fue en algún concierto que escuché la flauta. Si mis cuentas son claras, tenía 12 años cuando ya estudiaba flauta transversa con la cuál avancé más que con el violín ya que estudiaba muchas horas al día, leía música, estuve dentro de la orquesta juvenil, eventos, conciertos hasta en el zócalo de la ciudad de México, recitales, exámenes de cambio de nivel, mucho solfeo, mucho estudio y mucha presión. Recuerdo que mis padres adoraban el sonido que le sacaba a la flauta, el vibrato natural y esas cosas que ellos escuchaban y entendían. No se muy bien como pasó cuando la abandoné, creo que muchos años le eché la culpa a mi maestra de flauta por ser tan mamona y poco simpática, pero ahora sé que la decisión fue mía, la tomé ya que quería hacer algo que no me relacionará profesionalmente con mis padres, no por hacerlos enojar, no por contradecirlos sino por hacer algo diferente.
El dato curioso es que ninguno de los hijos de mi papá se dedico profesionalmente a la música, Yola más que todos, vive de su cultura musical.
Sí me arrepiento de no haber seguido la carrera musical, sí me dan ganas de tomar la flauta y tocar lo que tocaba antes de abandonarla pero tampoco me pone triste, simplemente si quiero tocar, la escucho y me pongo feliz.
Mi educación musical me ha dado una manera distinta de sentir la música, lo sé, lo he visto y se me ha demostrado, a veces en una fiesta o antro a mi me dan ganas de bailar con Vivaldi. Créanme que para nadie seria gracioso. Tuve grandes etapas en mi vida en las que la música llamada “culta” era parte esencial de mi todos los días, con el paso del tiempo he abierto mis horizontes hacía otros géneros musicales, pero la música culta me ha mantenido en un límite muy específico que no me deja disfrutar de géneros ínfimos a los que yo llamaría la música mala. Es una oración de mi padre al respecto de la música – mija, sólo hay música buena y mala, la mala es la que está mal hecha, desafinada, descuadrada, simple, que no nos hace vibrar y la que nos permite pensar en otras cosas; cuando la música no te deja más que pensar en ella, entonces es cuando se apodera de tu alma y es buena.
Claro que educando la percepción del oído, las cosas se vuelven exigentes a un nivel de tocar la punta de la pirámide del conocimiento. (Kandinsky, 1975) Se disparan paralelismos de conocimiento y los que nos quedamos atrás podemos no tomar ni un solo hilo para poder involucrarnos en la verdad.
Para mi la música es un idioma universal, llena de códigos y símbolos que se vuelven comunes en cultura; es el arte de combinar los sonidos de forma agradable al oído.
No pretendo involucrarme más en el estudio y la investigación específica de los elementos que la componen, entre ellos el desarrollo y la metodología para analizar y componer la música. Mis intereses y propósitos únicamente son el escucha y la retórica.
Quiero un nivel entre lo expresivo y lo musical, quiero modelar mi experiencia musical únicamente por la audición y no por la ejecución ni el estilo.
Lógicamente toda persona que escucha se convierte en un oyente, pero hay muchas formas de escuchar y en esto van a intervenir factores tan importantes como la capacidad de atención y la formación musical de quien escucha. Para la creatividad son necesarios los preceptos de información y sentimiento.
Muchas personas tienen un gran conocimiento auditivo de numerosas obras musicales, aunque no sepan leer ni interpretar una partitura, sus gustos y opiniones son excelentes, esto radica justamente en la forma en que escuchamos la música. Hay teorías al respecto, formas musicales, géneros y estilos que intervendrán en la formación del escucha, la propuesta es investigar texturas, colores, formas, planos, matices, tonalidades y estímulos sensoriales que viajan por el órgano más grande del cuerpo, la piel.

Mis imágenes

Aquí es donde acostumbro subir mis imágenes, dibujos, fotos, ilustraciones.

http://danielitacosmica.deviantart.com/

Mi práctica docente

Tengo una formación completa en mi profesión pero lo que más me gusta de ella es que vivo intelectual y emocionalmente de ésta. Obtengo lo serio y lo divertido, la disciplina y el rompimiento de paradigmas, enseño y me enseñan. Si algo me falta en mi vida personal como por arte de magia lo obtengo en el aula sin pedirlo.
Dentro del aula tengo una personalidad graciosa pero estoica, dulce con provocación, jovial pero con experiencia, afectiva pero circunspecta. Soy una mediadora constante entre el conocimiento y mis estudiantes. Gusto de ilusionar a mis estudiantes con aprender y con el hecho de crecer como seres humanos dentro de su profesión. Expreso mi personalidad y mi amor por mi trabajo como clave primordial de mi forma pedagógica eficaz, no veo la afectividad como falta de exigencia, sino como el camino a ésta, como una sensibilidad impresionable hacía la observación y la reflexión de las necesidades intelectuales y prácticas de mis estudiantes.
Mi empatía con los estudiante se retroalimenta de manera cognitiva y aseguro así la participación y la demostración de la personalidad de cada uno de ellos, vivo colocándome en el lugar del estudiante para que éste se sienta confortable con las instrucciones, con los contenidos y sobre todo con las reglas y las evaluaciones. Entonces es el estudiante perfecto.
Es esencial para mí una actitud reflexiva completamente demostrable en el aula, ya que ésta me ofrece la óptica necesaria para saber cuáles son los procesos que debo promover con una intencionalidad completamente formativa, además de demostrarles a los estudiantes que siempre es bueno tener una mente crítica y reflexiva. Siempre he sido una persona reflexiva, me gusta observar antes de opinar, me gusta reflexionar antes de dar un punto de vista visceral.
Al entrar al aula tengo la convicción y confianza de que soy la mejor maestra del mundo. Con la seguridad que este pensamiento me otorga se adhiere a mí una coherencia entre mis actitudes y formas de acción en la práctica profesional. Puedo ser muy crítica y muy dura con mis estudiantes, pero también me recuerdo todos los días, al entrar al aula, el respeto que les debo, donde éste significa y tiene lugar entre nosotros como una forma de comunicación y diálogo, ellos me dicen que necesitan y yo ofrezco el conocimiento, si llegara a no tener la respuesta hago lo posible porque mi capacidad de investigadora salga a flote y cumplir con sus estándares. A través de la observación y el cuestionamiento percibo sus necesidades, las habilidades que les hacen falta para lograr ser los profesionales que se requiere fuera del recinto universitario.
La empatía que he recibido por parte de los estudiantes en estos 6 años de carrera académica, viéndolo en retrospectiva, se debe mucho a la flexibilidad y apertura mental a ver las cosas como ellos las ven, a conocer sus gustos e inquietudes, a estar siempre abierta y escucharlos, a bromear con ellos y a veces hacer con ellos los que les gusta fuera del aula. Siempre hago indagación sobre las imágenes que les llaman la atención, los hago interiorizar sus gustos y necesidades, exteriorizarlos bajo métodos de diseño. Siempre he sido una persona con muchas inquietudes y no me da miedo preguntar. Soy una crítica feroz y dura, siempre les advierto que es posible que les conteste con una critica, pero he sido respetada por usar el lenguaje que los estudiantes reconocen, por hacer una deconstrucción de la imagen recuperando los aciertos y retomando los errores. No me gusta hacer una crítica destructiva sin antes ver en ellos un acierto.
Este trabajo no ha sido autónomo, siempre he requerido de asesorías y consejos, ha implicado dificultad y esfuerzo, he sido mi propio panóptico y siempre trato de recuperar la práctica docente con la evaluación de los estudiantes, mi autoevaluación reflexiva y correctiva. Soy una niña Montesori, me gustan los procedimientos prácticos y claros, el ejemplo visual, personalizar la educación y sobretodo el afecto a la profesión y a los que quieren tomarla. Mi labor docente no es una casualidad.
Reflexiono acerca de la formación docente, quiero ser el docente que a mi me gustaría tener y considerar especial.
Deseo ser una influencia para los futuros profesionales de la educación, quiero ejercer un estilo en el aula que me ayude a completar mi vida de condición holística. No quiero ser una persona diferente fuera y dentro del aula. Quiero tener dentro del aula lo mismo que tengo en casa: confianzas, apoyos, planeaciones, felicidades y tristezas, logros y pérdidas.
Mi nombre es Daniela Medina Nieto, soy docente. Soy maestra en diseño y comunicación gráfica.
Mi personalidad dentro y fuera del aula está fundada por la sensibilidad, la creatividad y la percepción; la composición de las imágenes es el principal objetivo de mi práctica docente y los temas imperiosos, formales para la formación de éstas en cualquiera de las asignaturas que imparto.